Un mes, un libro

Centenario de Antonio Buero Vallejo (1916-2016)El concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo

Antonio José Domínguez 29/09/2016

[Hoy, 29 de septiembre de 2016, se cumplen cien años del nacimiento del dramaturgo Antonio Buero Vallejo. Desde las páginas de Mundo Obrero y con la colaboración de Antonio José Domínguez, decano de los columnistas de nuestra publicación, rendimos este homenaje a Buero por su compromiso intelectual y político. Nota de la Redacción]
En la historia del Teatro español contemporáneo existe una fecha, el 14 de octubre de 1949, y una obra, Historia de una escalera, que es una referencia ineludible para comprender el posterior desarrollo, no solo de la carrera personal de su autor, sino también los avatares de la escena española de las décadas siguientes. No debemos olvidar que estamos en los años cuarenta, época en la que el franquismo controla mediante la censura toda manifestación artística y política. Este dramaturgo era Antonio Buero Vallejo, desconocido hasta entonces para el público, pero que al obtener el premio Lope de Vega con la obra citada anteriormente, convocado por el Ayuntamiento de Madrid y que conllevaba el estreno en el Teatro Español, hizo posible su representación con gran acogida y buena recepción crítica a pesar de ser el drama escrito por un vencido. En el epílogo a su primera edición, Buero Vallejo escribió: Historia de una escalera se desenvuelve dentro de una línea de preocupación por el tiempo y el espacio como límites del hombre, propuesta que es el inicio de una teoría que poco a poco se incorporaría a las diversas tendencias del teatro contemporáneo.

Historia de una escalera, además abre una brecha en el teatro de la época, en el llamado “teatro de la derecha” y pese a las dificultades políticas y económicas de entonces inicia una tendencia que cristalizará en los años sesenta en la llamada generación realista, entre cuyos componentes están Alfonso Sastre, José María Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz, José Martín Recuerda, entre otros, creadores de un teatro crítico enraizado tanto en Bertolt Brecht como en Valle-Inclán, que mantienen una resistencia al franquismo desde estéticas diferentes. Buero Vallejo también tuvo que luchar contra las reticencias y sospechas creadas en torno a su persona por haber pertenecido al bando republicano, haber sufrido años de cárcel y una condena de pena de muerte que fue conmutada, además de las “cuarentenas”, periodos sin poder estrenar por prohibiciones dictadas por las autoridades franquistas a causa de su pasado y por mantener una actitud resistente y denunciar públicamente los comportamientos fascistas, como por ejemplo, las torturas infligidas por la guardia civil a los mineros asturianos. Sin embargo, estas circunstancias biográficas no impiden que sus estrenos fuesen esperados con gran expectación y gran acogida de público que veía en su teatro la otra realidad que escondía la historia oficial.

Ante una situación de vigilancia y sospecha, Antonio Buero Vallejo creó una extensa obra dramática y una teoría de la tragedia basada en la tradición clásica y en el esperpento de Valle Inclán al que le dedicó varios estudios, no sin tener en cuenta los progresos teóricos y prácticos del teatro europeo. Su compromiso intelectual y político le obliga a teorizar en varios estudios sobre los fundamentos dramáticos de su teatro que acompañan a su práctica teatral. Por ejemplo, en 1958 escribe La tragedia, ensayo que aparece en 1959 en la Enciclopedia de arte escénico dirigida por Guillermo Díaz-Plaja. Uno de los conceptos aristotélicos que revisa es la “catarsis” y sus elementos: la purga de la piedad y el terror: La acción catártica, nos explica Buero Vallejo, puede dejarnos pasivo o provocarnos un imperioso deseo de laborar a favor de nuestros semejantes y contra los dolores o los problemas que la obra presenta […] nuestra acción posterior al goce de la tragedia, si se produce, ya no podrá ser vulgar. Pues, en definitiva, “catarsis” es lo mismo que interior perfeccionamiento. Para Buero este perfeccionamiento no alcanzará su plenitud si el espectador no experimenta deseos de actuación inmediata y no se plantea la problemática del ser humano y de su destino. Con respecto a esta concepción de la tragedia, los críticos señalaron su aparente contradicción con la dramaturgia bueriana a la que caracterizaban de pesimista. Buero respondió que la identificación del terror, la lástima y el dolor es propia de personas o colectividades que huyen de sus propios problemas o deciden negar su existencia por no querer o no poder afrontarlos. Apunta también Buero que en medio de la realidad sombría de la tragedia siempre está presente la esperanza en la justificación metafísica del mundo o en la solución terrenal de los problemas humanos, ideas que enriquece en una encuesta realizada en la revista Primer acto sobre “la función social del teatro” en la que se preguntaba por el papel que debería desempeñar el teatro de nuestro tiempo y que enlaza con su concepción trágica. Nuestro autor respondió: Desde sus diversos géneros, plantear y criticar dramáticamente los conflictos del hombre y de la sociedad en que vive: despertar la conciencias frente a ellos, enfocarlos con autenticidad y verdad…mostrar lo que el hombre tiene de humano y de inhumano. Y lo que tiene de ser histórico.

Este breve acercamiento a la concepción dramática bueriana no tiene otro objetivo que acercarnos a la comprensión de la lectura de El concierto de San Ovidio, la teoría que la sustenta y la práctica, es decir, el desarrollo y la composición de la acción dramática. Esta obra pertenece al ciclo denominado “teatro histórico” y que está formado por Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960) y La detonación (1977), dramas en los que sus personajes Esquilache, Velázquez y Larra tienen la misma actitud frente al poder: su insumisión y la denuncia de sus imposturas desde sus conciencias enraizadas en la ética de la insobornabilidad. Buero Vallejo, como Bertolt Brecht, Arthur Miller, Sean O’Casey, utiliza la historia como un elemento de “distanciamiento” que exige la naturaleza de la propia fábula y no, como un recurso retórico posibilista, aunque en el caso de El concierto de San Ovidio, era evidente, como afirmó Ricardo Doménico, que esta parábola era una manera de decir lo que pasa, cuando lo que pasa no se puede decir, algo que es una verdad a medias, porque en este caso su significación y la implicaciones no siempre derivan de la anécdota. Existen lo que se llama subtexto y en el conjunto de la representación elementos llenos de connotación que pueden abundar y explicar aspectos de la realidad para impedir el esquematismo o las interpretaciones mecanicistas que anularían cuestiones esenciales de la obra. Estaba claro que algunos elementos de este drama como determinados diálogos, para el espectador sus referentes eran la realidad española de entonces.

Este drama se basa en un hecho histórico que ocurrió en París en 1771. Al hospicio de los Quince Veintes, institución fundada por San Luis de Francia en la Edad Media para dar cobijo a los ciegos de París, acude un día Valindin con el objetivo de contratar a seis ciegos para formar una orquestina que cante en su barraca durante la feria de San Ovidio. La Priora accede a la demanda del empresario, pues el hospicio se sostiene con las limosnas que los ciegos recogen mendigando por las calles de París y por las mandas de oraciones de los ciudadanos parisinos. Este es el punto de partida de El Concierto de San Ovidio, obra formada por tres actos, aunque el desarrollo y linealidad de la acción rompe con las tres unidades y con un escenario, que dividido en tres partes, señalan los espacios en el que ocurren los acontecimientos. El tiempo histórico del relato se corresponde con el periodo anterior a la Revolución de 1789 en el que las circunstancias sociales, económicas y políticas del mismo son señaladas con breves alusiones a través de la acción. Es el tiempo en que la burguesía, representada por París, tiene aún vínculos con Versalles, fenómeno que en la obra lo representa Valindin, que no tiene escrúpulos en conseguir sus intereses aprovechándose de la situación de hambre que vive el país y en la fuerza represiva que le da el poder a través de las lettres à cachet, denuncias anónimas contra cualquier ciudadano que le condenaba a prisión. Nos encontramos en el inicio de un capitalismo ascendente, pero todavía con las sombras del ancien régime.

El Concierto es la historia de una explotación donde predomina la ética del beneficio y de una rebelión encabezada por David, uno de los seis ciegos elegido para cantar y tocar en la barraca de Valindin en una orquestina que tiene como fin realizar un espectáculo en el que ciego grotescamente vestido interpretaba canciones acompañadas de un violín de dos cuerdas y que habían aprendido a tocar mecánicamente. En suma, un espectáculo de escarnio para un público ajeno a tal ignominia.

La rebelión de David no solo se alza contra las condiciones impuestas por Valindin, sino también contra sus propios compañeros que, frente a sus negativas iniciales, les dice: ¡Tenéis que decir sí a vuestros violines! […] ¡Hay que convencer a los que ven de que somos hombres como ellos, no animales enfermos! […] Podréis leer. Para ello les relata la historia de Melania de Salignac, hermosa señora, que sabe lenguas, ciencias, música. Aun así, sus compañeros se resisten. Y David exclama: ¡Estáis muertos y no lo sabéis!, no sin decirles que es más fácil tocar en un violín de cuatro cuerdas que uno de dos, como lo hacen en la barraca. ¡Pero hay que querer! ¡Hay que decirle sí al violín! Este personaje aceptaba tocar en la barraca como el inicio de una liberación, pero las contradicciones se desatan y su sueño no puede realizarse, no sin antes ajustar cuentas violentamente con Valindin.

Sin embargo, su sueño prosiguió en otros. Así, un día en medio de un público que asistía a una representación sin la menor piedad por lo que allí presenciaba, surgió enojado un joven espectador, Valentín Haüy, que se levantó de su silla y en pie denunció aquel “ultraje a la humanidad”, al tiempo que comprendió a partir de entonces que su vida tenía un sentido y se dijo: “…Yo haré leer a los ciegos; pondré en sus manos libros que ellos habrán impreso. Trazarán los signos y leerán su propia escritura. Finalmente les haré ejecutar conciertos armoniosos.” A partir de ese día Valentin Haüy inició una labor que otros proseguirían después para cumplir con sus deseos, y con los de aquel personaje llamado David por el que se ha preguntado varias veces. Pero en medio del adagio de Corelli que toca uno de aquellos ciegos por las esquinas, se interroga inútilmente por la muerte de uno de ellos que fue ahorcado. ¿Quién asume ya esa muerte? ¿Quién la rescata?, preguntas que no dejan de ser una apelación al espectador.

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