Seguimos en las emociones aunque tengamos que pensar urgentemente en las solucionesI Encuentro de Canción de Autor en Castilla La Mancha Siempre hay un joven para preguntar por un pasado no vivido y eso fue lo que ocurrió en el IES Sefarad... síntoma de que la memoria y la historia no están definitivamente condenadas al olvido.

José María Alfaya 29/05/2017

La cita era a las 11:30h de la mañana del viernes 31 de marzo. IES Sefarad, en Toledo. En el marco sorprendente de un amplio I Encuentro de Canción de Autor en Castilla la Mancha que, entre el 25 de marzo y el 2 de abril, ha ofrecido un apretado programa de talleres, mesas redondas y actuaciones en variados espacios, tan nobles como bellos, de la empinadísima ciudad donde, con los buenos oficios de Kali Panoa (Víctor Claudín y Chus Aparicio) y la receptividad, entre otras, de la Consejería de Juventud y Deportes se habían allanado todos los trámites para celebrar el evento.

Ese día tenía su sabor nostálgico acentuado porque la actuación programada en Matadero Lab estaba dedicada a celebrar los cincuenta años de Canción del Pueblo. Y entre los actuantes estaban Elisa Serna y Adolfo Celdrán, amén de otros, ligeramente más jóvenes, que cantaban por sí y en nombre de los que ya no están vivos aunque tampoco olvidados: Hilario Camacho y Chicho Sánchez Ferlosio.

Pero antes de la actuación, por la mañana, se celebró un encuentro con jóvenes estudiantes (una media de 17 años) en un aula del IES Sefarad, en el que se trataba de contar una resumida historia de la canción de autor en España. Y el encargado de presentar el resumen (poco importa aquí y ahora su nombre) tiró de Internet y de una loable capacidad de síntesis para contar en media hora lo más significativo de lo que anda por ese ciberespacio: Lucini, Casani y, sobre todo, Héctor Fouce y Juan Pecourt, (“Emociones en lugar de soluciones: Música popular, intelectuales y cambio político en la España de la Transición”) por nombrar a los más citados en la ocasión.

Se trataba de recordar “la historia cultural de un momento central en la historia reciente de España: la transición a la democracia… Los cambios políticos y socio-económicos (que) van a redefinir la dinámica del campo de la cultura”… y relacionar todo eso “con el papel de los intelectuales y la propia transformación del concepto en relación con la consolidación de la cultura de masas, lo que determina también cambios en su actividad: la cultura audiovisual va a ir ganando terreno a la cultura libresca, con gran peso de la música popular. La sustitución de los cantautores comprometidos por los jóvenes rockeros, influidos por el punk, de la nueva ola y la movida ejemplifican la transición cultural”.

Si durante los años finales del franquismo los cantautores se presentaban “como la voz del pueblo, con una misión de concienciación y movilización política” (González Lucini 1989)”, en los “últimos años 70 y la primera mitad de la década de los 80, con la democracia en proceso de consolidación”, se produce “un notable cambio de paradigma: la política deja de estar en el centro del debate, una vez superada la “tensión emocional de la predemocracia” (Casani, cit. en Gallero 1991: 9), que cede el paso al desencanto. El mundo de la música escenifica este cambio vigorosamente: el cantautor deja paso a los grupos de la Nueva Ola, fuertemente influidos por el punk que había nacido poco antes en Inglaterra y Estados Unidos. La música se convierte en metáfora y realidad del cambio que ha sufrido España (Spitz 1985).”

Continuaban los alumnos atentos y los tres “profes” presentes más atentos aún a que no se les perdieran en algún vericueto bibliográfico. Tomaban nota y miraban al ponente tratando de calcular, sin carbono 14 a mano, de qué parque jurásico les estaba hablando.

Continuaba el ponente como reencarnación de Fouce y Pecourt: “La sociedad española durante los años de la transición estaba cambiando profundamente. Nos encontramos con un cambio político evidente con el final de la dictadura franquista, pero también se observa un cambio paralelo en los ámbitos de la economía y la cultura. Desde los años sesenta, el capitalismo empezó a desarrollarse de manera vertiginosa y favoreció la creación progresiva de un mercado para la producción y para el consumo de productos simbólicos. Esta mercantilización creciente de la cultura afectó directamente a los intelectuales y a la percepción que tenían de sí mismos y de su relación con la sociedad.

A falta de un espacio propio en la vida pública, la política de oposición al régimen franquista había utilizado la música como vehículo de sus reivindicaciones y visiones del mundo.

El cantautor aparecía como la voz del pueblo, un pueblo que era idealizado y romantizado, aunque de forma bien diferente a como lo hacía el discurso cultural del franquismo (Fusi 1999: 109-116). El representado era un pueblo sometido, paralizado por el miedo y la represión, pero que deseaba el cambio. Un pueblo poseedor de una cultura que había sido aplastada por la cultura oficial: de ahí que los cantautores se presenten como continuadores de la tradición folklórica, estableciendo conexiones con aquellos recuperadores de las culturas e idiomas periféricos, (Fouce y González Serena 2006)”.

Aquí el ponente recordó con nostalgia cuando todos cantábamos en catalán, con matizada fortuna fonética, aquello de “al vent, la cara al vent” sin que peligrara la unidad de la patria aunque también se voceaba mucho lo de libertad, amnistía y estatut de autonomía. Por la noche, la mismísima Elisa Serna retomó lo del pluralismo lingüístico y nos cantó una nana en euskera que todos los presentes, siguiendo la sabia costumbre que nos enseñó en otra célebre anécdota nuestro travieso Pepín Tre, “dimos por buena” ante la incapacidad para dilucidar matices del acento.

“El cantautor se presenta frente a su público casi desnudo, tan sólo con su guitarra, sin estar rodeado de tecnología; sólo el micrófono, pero como mero aparato de amplificación. En este sentido, la relación del músico con su público remite al mito del folk, tal y como ha sido descrito por Frith (1980): el músico es la voz de toda la comunidad, podría ser uno cualquiera de sus miembros el que estuviera sobre el escenario porque la verdad de la música está más allá del intérprete, tal y como sucede con los cantos folklóricos. El público de los cantautores comparte con ellos su visión del mundo, tal y como explica Gómez (en González Lucini Vol.1 1985: 336), con afinidades generacionales y políticas”. Tal era la afinidad que hasta los invidentes de la ONCE marcaban vigorosamente el ritmo golpeando el suelo con sus bastones cuando Labordeta cantaba: “Habrá un día en que todos, al levantar la vista…”. (Anécdota que contaba con su gracia baturra el propio Labordeta).

(Los cantautores)…”Son universitarios de clase media, profesionales, obreros jóvenes directamente implicados en la lucha política. El sector de población que nutrió los partidos políticos de izquierda, los movimientos sociales que se enfrentaron con la dictadura, las organizaciones sindicales clandestinas”.

“El cantautor no necesita convencer a nadie de su verdad, simplemente necesita darle expresión musical al conocimiento general compartido por la comunidad. Junto con la intención testimonial, el otro elemento fundamental del discurso de los cantautores es el compromiso, que supone una forma de enlazar un presente desagradable con un futuro deseable a partir de entender la música como forma de construir ese tiempo que llegará. El presente es vivido como un momento de transición hacia un futuro que llegará y que es descrito en términos positivos y utópicos, como horizonte hacia el que caminar”.

“Impulsados por la utopía de la libertad que en algún momento habría de llegar a España, las imágenes que aparecen constantemente en la música de los cantautores son las del río que se dirige al mar y que ningún dique puede parar, la semilla que crecerá para ser árbol, el pájaro cuyo vuelo es libre o el barco que navega libre en el mar... Todas estas imágenes implican una visión de la temporalidad como un proceso, un fluir hacia delante, muy diferente, como veremos, de la celebración del presente en la que se ancla el hedonismo de la movida, y profundamente anclado en el imaginario de base ilustrada construido a partir de la idea del progreso”.

“En el nivel de las prácticas culturales, la canción de autor se sitúa en un cruce de caminos en el que confluye lo popular con cierta tradición poética culta que se inspira a su vez en lo popular. Cuando los cantautores se lanzan a musicar a los poetas, están reclamando para sí la legitimidad de formar parte de la alta cultura, de que su producción sea considerada cultura con mayúsculas. Poetas como Machado, Lorca, Miguel Hernández, pero también Fray Luis de León, son la inspiración de muchos cantautores que aspiran a hacer de su música arte. El hecho de que la mayoría de los poetas musicados hubieran sido represaliados por el franquismo hacía entroncar a los cantautores con otra tradición, la de la República y los perdedores de la guerra, la generación del exilio. Los cantautores se presentan así como herederos de los que lucharon por la libertad, pero también como representantes, al mismo tiempo, del conocimiento y del sentimiento del pueblo reprimido y de los artistas y pensadores que expresaron su disenso frente al régimen y pagaron por ello”.

“Frente a la generación que alcanza su madurez en los 70, los jóvenes de los años 80 conocen un país bien diferente: cuando la movida comienza en torno a 1978, España ya ha celebrado unas elecciones democráticas y está en vías de aprobación de una Constitución. La política, en especial las opciones acalladas durante el franquismo, está en un momento álgido, es un tema habitual de conversación y alienta el nacimiento de nuevos medios de comunicación. Durante los primeros años de la transición, la esperanza de un cambio profundo alienta esta preeminencia de lo político, que, con la constatación de que algunas de estas esperanzas no van a cumplirse, desemboca en el desencanto, el hastío y el alejamiento de muchos de la participación política activa, un hecho trascendental que remodelará las condiciones del campo cultural y las características generales de sus actores y prácticas”.

“Borja Casani, uno de los ideólogos de la movida desde su papel de director de la revista La Luna, expresa claramente la ruptura generacional e ideológica al afirmar que "quizás los enemigos eran los viejos, los que salían diariamente en El País. De alguna manera, el adversario ideológico era el viejo progre, que en música equivalía al cantautor" (Casani, en Gallero 1991: 67)”.

Comentaba el ponente que con sólo dos títulos de sendas canciones se resume admirablemente el desarrollo del proceso: Chicho cantaba con una rebeldía unipersonal el intransigente "Hoy no me levanto yo” mientras Mecano, pocos años más tarde, lloriqueaba un circunstancial “Hoy no me puedo levantar”.

“El éxito de los artistas de la movida madrileña, de Alaska a Almodóvar, de Radio Futura a García Alix, que logran convertirse en el establishment cultural de la primera democracia, ilustra ese nuevo concepto de cultura y las nuevas pautas por las que transitaron los intelectuales emergentes.

Estamos ante una generación que asume que la música ya tiene una dimensión industrial y productiva y que los medios de comunicación son importantes y necesarios espacios de acción cultural”.

“Como explica gráficamente Blázquez (en Gayero 1991: 42), en la década de los ochenta “se empieza a romper seriamente la posibilidad de decir algo a muchos a la vez, es decir, de lanzar un mensaje colectivo. Las canciones de autor, los mítines, los discursos, todo eso se va al carajo”. Las tribus, las subculturas, las bandas, los grupos, los estilos distintivos, es decir, las comunidades de sentido, se multiplican y se transforman rápidamente en una época en la que el campo de la cultura será cada vez más permeado por las dinámicas industriales, prefigurando el capitalismo informacional que, según Castells (1997), define nuestro momento histórico”.
Pero siempre hay un joven para preguntar por un pasado no vivido y eso fue lo que ocurrió en el IES Sefarad, lo que es síntoma de que la memoria y la historia no están definitivamente condenadas al olvido. Hay que felicitar a un centro de enseñanza que aprovecha la presencia de cantautores para que sus alumnos contemplen en directo los restos arqueológicos y la evolución de la especie. Hoy la biodiversidad cantautora conserva ejemplares mitineros junto a irónicos distanciadores brechtianos y gamberretes melódicos capaces de posicionarse como socialdemócratas (ojo, de Olof Palme, que no de Willy Brandt). Con lo que la emoción está contrapesada con el humor.

Por la noche, en Matadero Lab, con una oportunísima presentación de Antonio Gómez y la presencia escénica de Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Luis Felipe Barrio y Matías Avalos, los músicos de feliz acompañamiento Gaspar Payá y José Luis Yagüe y yo mismo haciendo (misión imposible) de Chicho, la cosa fue de emoción porque, aunque se demostró que se sigue componiendo con intención desmitificadora a ritmo de telediario (Una glosa sobre el “No te vayas todavía, no te vayas por favor” aplicada a Susana Díaz por la pluma de Guillermo Alonso del Real y hecha canción por quien suscribe), predominó el repaso al cancionero clásico, finalizando con la que no me atreví, sobre el escenario, a calificar, por si la ironía resultaba demasiado rupturista, como la canción que deberíamos nombrar himno gerontogimnástico de los cantautores y cantautoras de veteranía avanzada: “No nos moverán”. Que así sea, en nuestro caso, y que vengan otros a darle renovados bríos a la canción del pueblo.

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Publicado en el Nº 305 de la edición impresa de Mundo Obrero abril 2017

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