La costa de Sitges amanecía este año con una humedad espesa, casi cinematográfica. El rumor del mar sonaba como una banda sonora de ciencia ficción, y el aire traía consigo el eco de las proyecciones nocturnas, las colas frente al Auditori y el aroma a café del Meliá mezclado con maquillaje de zombie. Pero algo era distinto. El pueblo, que cada octubre se disfraza para rendir culto al fantástico, respiraba una energía que no venía solo del celuloide: había una sensación de cambio.
El Hotel Meliá, epicentro del festival, volvió a ser un escenario donde se mezclan las charlas de industria, los fans que sueñan con autógrafos y los gatos. En concreto, ese gato: el célebre Nosfegatu, pelirrojo y perezoso, que deambula por los pasillos como un espectro doméstico. Nadie sabe de quién es, pero todos lo saludan. Tal vez porque representa mejor que nadie el espíritu del certamen: lo raro, lo libre, lo que no pide permiso para existir.
Y este año, ese gato tenía una nueva reina. Porque el monstruo fue mujer. Y no como víctima, ni como trofeo. Sino como autora, como voz que decide dónde poner la cámara y desde qué herida mirar el mundo.
Una exposición de otro mundo
Entre proyecciones y ruedas de prensa, el festival acogió también la exposición “Fun & Terror. Cine, Cómix, Humor y Horror”, comisariada por Borja Crespo. En las paredes a la salida del Melía se desplegaban carteles, ilustraciones y viñetas que fundían lo pop con lo siniestro, el trazo del cómic con la poética del monstruo. Era una extensión natural del espíritu de Sitges: una risa entre dientes, una reivindicación del arte subterráneo que dialoga con el cine desde los márgenes. Crespo, figura imprescindible de la cultura underground española, tendió un puente entre el humor gráfico y el cine fantástico, recordando que también la ilustración puede ser un arma contra lo normativo.
Una hermanastra fea en el trono: La Hermanastra Fea
El gran premio del festival recayó en La Hermanastra Fea, dirigida por la noruega Emilie Blichfeldt. Una ópera prima que reescribe el mito de Cenicienta desde la perspectiva de la hermana “fea”, la que nunca fue elegida.
Blichfeldt construye un universo visual gótico con reminiscencias de Jean-Pierre Jeunet y de la primera Sofia Coppola, pero pasado por un filtro frío, casi quirúrgico. La fotografía de Øystein Mamen, de tonos azulados y encuadres simétricos, refuerza la idea de la belleza como cárcel. El montaje, fragmentado y rítmico, convierte cada espejo en un campo de batalla. Y el diseño sonoro, lleno de respiraciones y crujidos de tela, funciona como un eco del cuerpo reprimido.
La película es un espejo roto en el que se reflejan todas las mujeres que alguna vez quedaron fuera del encuadre. En una industria que aún premia la obediencia estética, Blichfeldt nos regala un monstruo bello: una criatura que no quiere gustar, que reclama su espacio desde la rabia.
El guion, coescrito por la propia directora, desmantela la moral del cuento y la sustituye por una reflexión política: la fealdad como forma de resistencia.
Que una mujer se lleve el máximo galardón en Sitges no es anécdota, es síntoma. El fantástico —ese terreno durante décadas colonizado por miradas masculinas— empieza a abrir grietas por donde entra la luz. Y Blichfeldt, con su fábula oscura, firma una de esas grietas.
El cuerpo como campo de batalla: Si Pudiera te Daría Una Patada
También Si Pudiera Te Daría Una Patada fue una de las sorpresas más comentadas. La actriz Rose Byrne se llevó el premio a mejor interpretación por su papel de mujer reconstruida, literalmente, por una sociedad que decide cómo debe moverse, hablar o desear.
El trabajo de cámara de Natasha Braier —directora de fotografía de The Neon Demon— enfatiza la carne como superficie y herida: planos cerrados sobre prótesis, cicatrices, costuras. El cuerpo se vuelve territorio político y escultórico al mismo tiempo.
El montaje alterna entre lo hiperlento y la ráfaga, como si cada plano tratara de recuperar la autonomía robada a la protagonista.
El film es una metáfora furiosa del cuerpo femenino domesticado, ese que el patriarcado diseña, corta y vende como mercancía.
Byrne interpreta a una mujer que intenta caminar con las piernas de otros. Y duele. Duele verla intentando dar una patada al mundo y no poder. Duele porque todas, de algún modo, reconocemos ese gesto.
El amor que devora: Together
Together, del australiano Michael Shanks, propone otro tipo de horror: el emocional.
Una pareja en crisis se muda al campo buscando paz. Encuentran una cueva. Beben su agua. Y comienzan a fusionarse físicamente.
El body horror aquí no es solo efecto visual —aunque el maquillaje prostético y la dirección de arte son notables—, sino una coreografía del deseo y la dependencia. Shanks filma con una paleta terrosa y una textura granulada que recuerda a los filmes setenteros de Cronenberg, pero con un pulso emocional más íntimo.
La banda sonora minimalista acentúa el deterioro de la relación: dos notas de sintetizador se repiten como un latido que se apaga. Lo que parecía un ejercicio de horror corporal se convierte en una parábola sobre la dependencia amorosa. El amor romántico como monstruo compartido.
Shanks disecciona la idea de “ser uno solo” hasta sus últimas consecuencias. No hay metáfora más política en estos tiempos que esa: la pérdida de identidad bajo el disfraz del amor.
El ojo del animal: Good Boy
Good Boy, de Ben Leonberg, parte de una idea tan sencilla como poderosa: un perro ve lo que los humanos no quieren ver.
Rodada con un uso expresivo del gran angular y cámara en mano a ras de suelo, la película apuesta por la subjetividad del animal. La fotografía está compuesta en tonos ocres y verdosos, creando un entorno de falsa calidez rural.
El montaje paralelo entre la visión del perro y la de su dueño produce una ironía brutal: mientras el humano ve normalidad, el animal ve horror.Y en ese gesto hay algo profundamente subversivo. El punto de vista del animal —esa mirada periférica, relegada— nos recuerda lo que el feminismo lleva décadas señalando: que quien mira determina quién existe. Que cambiar el ojo que filma también cambia el mundo que se muestra.
Leonberg, sin proponérselo, hace un alegato sobre las jerarquías de la mirada. Y eso, en tiempos de algoritmos y control visual, es una revolución.
Bugonia o el capitalismo como alienígena
El griego Yorgos Lanthimos regresó con Bugonia, una sátira delirante sobre dos conspiranoicos que secuestran a la presidenta de una megacorporación convencidos de que es una extraterrestre.
Visualmente, Lanthimos abandona su geometría habitual por una puesta en escena más orgánica y nerviosa, con cámara en mano y distorsión de lente. El caos formal se convierte en metáfora de la paranoia colectiva.
El guion (coescrito con Efthymis Filippou) recupera la estructura de fábula moral: la violencia como catarsis política.
La fotografía en 16 mm y el uso de luz natural recuerdan a la estética de Dogma 95, pero con su sello inconfundible de ironía glacial.
Protagonizada por Emma Stone, el film es una alegoría mordaz sobre el poder, el dinero y la deshumanización.
Bugonia es, en el fondo, un manifiesto anticapitalista disfrazado de comedia cósmica. El enemigo no viene del espacio: está firmando contratos.
El destino como trampa: No Other Choice
El surcoreano Park Chan-wook obtuvo el premio a mejor dirección por No Other Choice. Un thriller moral donde la violencia estética —marca de la casa— se pone al servicio de una idea inquietante: la libertad como ilusión.
El uso del color, dominado por rojos y verdes saturados, traduce la tensión entre deber y deseo. El montaje elíptico borra los límites entre pasado y presente, reforzando la sensación de destino circular.
La música de Jo Yeong-wook, colaborador habitual de Park, alterna melodías melancólicas con estallidos percusivos que funcionan casi como latigazos sonoros. Su cine es un espejo del neoliberalismo: todos creemos que elegimos, pero el sistema ya escribió el guion.
La maternidad en penumbra: Mother’s Baby
En Mother’s Baby, de Johanna Moder, la maternidad se convierte en pesadilla identitaria. Una mujer que acaba de dar a luz empieza a sospechar que su bebé no es realmente suyo.
Moder filma el embarazo como invasión, el parto como fractura y la crianza como laberinto paranoico. En esa estética fría, casi quirúrgica, el hogar se vuelve laboratorio.
El film destaca por su uso de la iluminación aséptica, heredera de la escuela centroeuropea de realismo psicológico, y por una puesta en escena contenida, donde la cámara se mantiene a distancia emocional, reforzando el desconcierto de la protagonista.
El diseño de sonido, lleno de ecos domésticos —llantos, respiraciones, crujidos del suelo—, se convierte en un elemento de terror en sí mismo: el hogar suena como una trampa.
El montaje, medido y pausado, subraya la descomposición mental de la madre, y el uso del plano fijo funciona casi como metáfora de la inmovilidad social de la maternidad contemporánea: el cuerpo que debe sostenerlo todo, incluso su propio miedo.
La película encarna una de las discusiones más urgentes del feminismo actual: el cuerpo reproductivo como territorio colonizado.
Pocas veces un film ha sabido transformar el mito de la “madre natural” en una historia de horror tan lúcida y formalmente precisa.
La mirada rural y sagrada: La virgen de la toscana
La virgen de la toscana —premiada por su dirección de fotografía, firmada por Diego Tenorio— es un poema visual.
El filme, sin renunciar a su tono alegórico, muestra cómo el paisaje puede ser también un cuerpo político: una Toscana filmada como vientre y herida.
Tenorio juega con la luz natural y el claroscuro pictórico, evocando el barroquismo italiano con un dominio del contraluz que recuerda a Caravaggio. Cada encuadre es una pintura viva: el color terroso, el polvo suspendido, el sol filtrado por cortinas gastadas. El uso de ópticas abiertas y de profundidad de campo extrema aporta un aire contemplativo que convierte lo espiritual en experiencia física.
La puesta en escena evita el exceso simbólico: las imágenes nunca imponen, insinúan. Es cine que observa más que predica.
La música —minimalista, casi litúrgica— refuerza el tono sacro del relato, y la dirección de arte reinterpreta lo religioso desde lo pagano, devolviendo a la figura femenina su carácter terrenal y carnal.
Es un recordatorio de que lo técnico también puede tener alma; de que la belleza, cuando está bien encuadrada, es también una forma de resistencia.
Gaua: la noche como memoria
El vasco Paul Urkijo Alijo presentó Gaua, ambientada en la Euskadi del siglo XVII, donde una mujer perseguida por la Inquisición se adentra en el bosque y encuentra a tres figuras femeninas que la transforman.
Urkijo vuelve al folk horror desde una mirada íntima, arraigada en la tierra. Su noche —esa gaua— no es solo oscuridad, sino genealogía: las voces de las brujas, las de las abuelas, las que no llegaron al archivo.
En el plano técnico, Gaua brilla por su diseño de producción artesanal: bosques húmedos, texturas naturales, una paleta de verdes y marrones que envuelve el mito en materialidad. La fotografía de Gorka Gómez Andreu alterna el fuego cálido de las hogueras con el frío lunar, logrando que la noche sea un personaje más.
El montaje opta por el ritmo de los cuentos orales, con cadencia hipnótica, y la banda sonora de Pascal Gaigne introduce instrumentos tradicionales vascos para crear un clima ritual, casi chamánico.
Urkijo confirma con este filme que el cine de género puede ser también cine de raíz. Que la brujería no es solo mito, sino memoria política. Y en su meticulosa construcción visual —plano, sonido, textura—, Gaua demuestra algo que Sitges ha reivindicado todo el año: que lo técnico no está reñido con lo espiritual, y que la forma también puede ser militancia.
El fantasma de la quinta
Entre los cortometrajes brilló El fantasma de la quinta, de James A. Castillo, una joya de animación que rescata la figura de Francisco de Goya en sus últimos años de vida.
Lejos de la biografía convencional, el corto propone una inmersión sensorial en la mente del pintor, un viaje entre la enfermedad, la lucidez y el delirio.
Castillo utiliza una animación pictórica, que imita la textura del óleo y el trazo gestual, para fundir al artista con sus propios monstruos. Los rostros y las sombras parecen salir directamente de los Caprichos, y la paleta —ocres, grises, negruzcos— evoca la humedad terrosa de las Pinturas Negras.
El resultado es una obra de una calidad técnica deslumbrante, donde cada plano funciona como un cuadro en movimiento. El uso del sonido —un diseño envolvente que mezcla respiraciones, pinceladas y rugidos imaginarios— logra algo muy raro en la animación: un tono matérico, orgánico, casi táctil.
El montaje alterna momentos de quietud contemplativa con estallidos visuales que traducen la tormenta interior del artista.
Pero lo que convierte a El fantasma de la quinta en una de las piezas más memorables del festival es su capacidad de diálogo con la historia del arte y con la contemporaneidad: el Goya que pinta en silencio, viejo y enfermo, se parece demasiado al creador moderno, aislado frente al ruido digital.
El corto no homenajea al genio, sino a la fragilidad que lo sostuvo. Y ahí, precisamente, reside su grandeza.
No en vano se alzó con el Premio Méliès de Plata al Mejor Corto Europeo de Género Fantástico
El futuro (por fin) tiene nombre de mujer
La inauguración corrió a cargo de Julia Ducournau con Alpha, una distopía biológica sobre cuerpos infectados, mutantes y rebeldes.
Ducournau vuelve a demostrar su control absoluto del lenguaje corporal: planos detalle de piel, carne, fluidos, siempre con un erotismo incómodo.
El uso del sonido diegético, amplificado hasta lo orgánico, y una fotografía saturada en tonos amarillos y verdes radioactivos convierten la enfermedad en estética. El suyo es un cine físico, sudoroso, que no busca belleza sino verdad.
Que una mujer abra el festival y otra lo cierre con un premio mayor es más que una coincidencia: es un cambio de paradigma. Y si a eso se suma el nuevo Premio Josefina Molina, destinado a guiones fantásticos escritos por mujeres, podemos hablar —por fin— de políticas culturales con perspectiva de género. No es caridad, es justicia histórica.
El espejo roto del fantástico
Sitges sigue siendo lo que siempre fue: un carnaval. Hay zombies paseando por el paseo marítimo, maratones nocturnos, fans disfrazados de vampiros, y la libertad como bandera.
Pero bajo esa superficie festiva, late una pregunta que atraviesa todo el cine contemporáneo: ¿De quién es la mirada? ¿Quién cuenta el miedo, y desde dónde?
El fantástico, cuando se atreve, es el género más político de todos. Porque habla del otro, del miedo a lo diferente, del cuerpo que cambia, del sistema que nos devora. Y este año, en Sitges, ese otro fue femenino. Fue queer. Fue animal. Fue humano.
La Hermanastra Fea no solo ganó un premio: ganó una batalla simbólica. La de recordarnos que el monstruo —ese que la historia quiso enterrar bajo la palabra “fea”, “loca” o “bruja”— sigue aquí, mirándonos desde la pantalla, con toda la dignidad del que ya no tiene miedo.
Cuando terminó la gala y los focos del Auditori se apagaron, el gato Nosfegatu cruzó la carretera hacia su casa. Nadie lo aplaudió, pero todos lo siguieron con la mirada. Tal vez porque, en el fondo, sabíamos que ese gato —libre, ajeno, insumiso— era el verdadero espíritu del festival.
Y así fue Sitges 2025: un espacio donde el miedo cambió de rostro. Donde las mujeres no solo habitaron las pesadillas, sino que las filmaron. Y eso, en tiempos de oscuridad, ya es una forma de esperanza.
Palmarés Sitges 2025/ SECCIÓN OFICIAL
- Mejor Película: La Hermanastra Fea – Emilie Blichfeldt
- Premio Especial del Jurado (ex aequo): The Furious – Kenji Tanigaki / Obsession – Curry Barker
- Mejor Dirección: No Other Choice – Park Chan-wook
- Mejor Interpretación Femenina: Rose Byrne – Si Pudiera Te Daría Una Patada
- Mejor Interpretación Masculina: Reparto masculino de The Plague
- Mejor Guion: A Useful Ghost – Ratchapoom Boonbunchachoke
- Mejor Fotografía: La virgen de la toscana – Diego Tenorio
- Mejor Música: Exit 8 – Yasutaka Nakata & Shouhei Amimori
- Mejores Efectos Especiales: Honey Bunch – Tenille Shockey & François Dagenais
