Hay cinematografías que se levantan sobre una industria. Y hay otras que nacen al calor de una transformación colectiva. El cine cubano pertenece a las segundas.
Nace oficialmente en 1959 con la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Apenas unos meses después del triunfo de la Revolución, el nuevo gobierno entendió que la imagen era poder. El cine no sería un mero entretenimiento: sería pedagogía, archivo, identidad en construcción. Una cámara apuntando al presente para fabricar memoria futura.
El cine cubano nació al calor de un proyecto colectivo, pero como todo arte vivo, pronto amplió sus registros. Incluso en sus momentos más institucionales, supo incorporar la metáfora y el humor como herramientas de reflexión, enriqueciendo el propio debate cultural de la isla.
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)
Si hubiera que elegir una película que condense la lucidez del cine cubano, sería esta. Tomás Gutiérrez Alea —Titón— no filmó la épica revolucionaria, sino la duda. El desconcierto del intelectual burgués que decide quedarse en la isla mientras todo a su alrededor cambia.
La grandeza de Memorias del subdesarrollo está en su ambigüedad. No juzga frontalmente, no adoctrina. Observa. Mezcla ficción y documental, rompe la linealidad clásica, introduce material de archivo y convierte la ciudad en un personaje más. La Habana es un espacio físico, pero también mental: un lugar donde el protagonista deambula sin encontrar su sitio.
La Revolución no aparece como discurso cerrado, sino como contexto que interpela. La pregunta no es si el cambio era necesario. La pregunta es qué hace la burguesía y el individualismo ante ese necesario cambio.
Y en esa tensión —entre lo colectivo y lo íntimo— el cine cubano encontró una de sus constantes: la incomodidad como motor narrativo.
Lucía (Humberto Solás, 1968)
Ese mismo año, Humberto Solás ofrecía otra pieza monumental: Lucía. Tres historias situadas en tres momentos históricos distintos —la guerra de independencia, los años treinta y la Cuba revolucionaria— articuladas a través de tres mujeres con el mismo nombre.
Cada segmento tiene un estilo visual propio: del melodrama casi decimonónico al realismo más cercano. Solás entendió que la historia no es homogénea, que cada época impone su lenguaje.
Pero lo verdaderamente moderno es otra cosa: la mujer como sujeto histórico. Lucía no es un símbolo decorativo. Es cuerpo, deseo, frustración, contradicción. La nación pasa por ella, pero no la define del todo.
El cine cubano ya no solo narraba procesos políticos. Narraba cómo esos procesos atravesaban la piel.
Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1984)
En Se permuta, Juan Carlos Tabío convierte el intercambio de viviendas en una metáfora profundamente social. En un sistema donde la vivienda no es mercancía sino derecho, la permuta se convierte en el único mecanismo posible de movilidad. No hay especulación inmobiliaria ni mercado salvaje; hay negociación, espera, paciencia colectiva.
La aparente obsesión por cambiar de casa no responde a la acumulación, sino al deseo legítimo de mejorar dentro de un marco igualitario. La película retrata, con ironía y ternura, las tensiones inevitables de cualquier modelo que intenta distribuir recursos limitados sin convertirlos en negocio.
La burocracia aparece no como caricatura, sino como expresión de un sistema que intenta ordenar lo común. Y frente a ella, el ingenio popular funciona como complemento, no como subversión.
Tabío no se burla del modelo; muestra sus fricciones humanas. La risa aquí no es deslegitimación. Es autoconciencia.
Vampiros en La Habana (Juan Padrón, 1985)
Y luego están los vampiros. Vampiros en La Habana es, en apariencia, una comedia animada delirante. Mafias vampíricas internacionales, un científico que inventa una fórmula para que los vampiros puedan caminar bajo el sol y una Habana caricaturizada hasta el exceso.
Pero bajo el trazo desenfadado late una sátira feroz sobre el capitalismo, el mercado y la dependencia económica. Padrón entendió que la animación permite exagerar sin perder precisión política.
Reírse del poder es una forma de debilitarlo. Y el cine cubano supo hacerlo con inteligencia, demostrando que el género —incluso el aparentemente infantil— puede ser un vehículo ideológico tan eficaz como el drama más solemne.
Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993)
En pleno Período Especial, cuando la crisis económica golpeaba con dureza tras la caída del bloque soviético, Fresa y chocolate propuso algo aparentemente sencillo: conversar.
La amistad entre Diego, artista homosexual, y David, joven comunista ortodoxo, es una metáfora evidente, pero eficaz. No se trata de ganar una discusión ideológica, sino de reconocer la humanidad del otro.
La película fue nominada al Oscar y abrió puertas internacionales. Pero su verdadero mérito fue interno: cuestionar prejuicios desde la empatía. El cine cubano demostraba que podía ser crítico sin convertirse en enemigo. Que el diálogo también es un acto político.
Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)
Fernando Pérez decidió callar a sus personajes. En Suite Habana casi no hay diálogos. Solo gestos, rutinas, miradas, amaneceres y atardeceres sobre una ciudad que resiste.
Pero esa resistencia no es abstracta. Es la de una sociedad que ha tenido que reinventarse bajo presión económica constante, marcada durante décadas por el bloqueo y el aislamiento internacional.
La Habana no aparece como postal ni como ruina exótica para consumo extranjero. Es espacio vivido, trabajado, sostenido. La cámara observa sin subrayar, acompaña sin invadir, evitando convertir la dificultad material en espectáculo para miradas ajenas.
Hay algo profundamente político en esa ética: no estetizar la escasez, no convertir la precariedad en mercancía emocional.
Mostrar la dignidad cotidiana sin victimismo es también una forma de afirmar soberanía.
En esa quietud no hay resignación. Hay continuidad. Y quizá ahí reside una de las claves del cine cubano contemporáneo: defender la vida común sin necesidad de proclamas.
Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2011)
Cuando La Habana se llena de zombis, Juan monta un negocio: “Matamos a sus seres queridos”.
La premisa es tan absurda como certera. El horror se convierte en comedia, la catástrofe en emprendimiento improvisado. La metáfora es evidente, pero la película no se instala en la denuncia solemne. Prefiere el sarcasmo.
El cine cubano, que durante décadas reflexionó sobre la Revolución, aquí se permite reírse del desgaste. Y en ese gesto hay algo profundamente contemporáneo: la supervivencia como única ideología posible. La risa, otra vez, como salvación al bloqueo.
Entre el Estado y la independencia
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos fue durante mucho tiempo la columna vertebral del cine cubano. Producción, formación, distribución: todo pasaba por ahí. Eso garantizó coherencia y también límites.
En las últimas décadas, sin embargo, han surgido miradas más independientes, cineastas que filman desde los márgenes, con menos recursos pero más libertad temática. Nuevas generaciones que dialogan con el pasado sin repetirlo, que incorporan coproducciones internacionales y plataformas digitales como nuevas ventanas de exhibición.
El cine cubano nunca ha sido homogéneo. Ha sido épico y crítico, satírico y melancólico, institucional y marginal. Ha filmado héroes y desencantados, vampiros y zombis, intelectuales paralizados y ciudadanos en su vida cotidiana.
Lo que lo une no es un estilo único, sino una conciencia: filmar en Cuba es tomar posición.
En esa mezcla de lucidez y resistencia, de ironía y memoria, el cine cubano ha demostrado algo esencial: que incluso cuando la historia pesa, la cámara puede seguir siendo un espacio de libertad. Y mientras haya alguien dispuesto a encuadrar esa isla, luminosa y herida, el cine cubano seguirá existiendo. No como propaganda, no como una posta, sino como una mirada. Una mirada que duda, que se ríe, que observa y que insiste. Porque en Cuba —quizá más que en ningún otro lugar— filmar no es solo un acto artístico: es una forma de permanecer.
