Después de treinta años, El tragaluz de Antonio Buero Vallejo ha subido a los escenarios. Un texto que es considerado como uno de los más importantes del teatro contemporáneo. Su problemática sigue ahí. Pero a pesar del paso del tiempo, otro público ha mostrado su reconocimiento entusiasta. Su autor, con satisfacción mesurada, sigue estando en la brecha.
Una mañana de abril nos acercamos a su casa. Allí conversamos sobre su obra y su vida. A lo largo de dos horas, sus respuestas nacían de la consciente reflexión: sus ochenta años eran todo menos cansancio.
-Todos sus esbozos biográficos reiteran determinados acontecimientos de su vida, sin embargo su infancia queda en la penumbra, así cómo se inicia su compromiso político.
-En aquellos años la juventud estaba muy abierta a las inquietudes de carácter social y político. Esto determinaba que todos, más o menos, estuviéramos interesados por unos u otros aspectos de las ideologías. Entonces, como vivíamos el tiempo de la división y el tiempo de la lucha, no bastaba con conocer los elementos ideológicos de un bando, sino también los del otro.
-¿Desde sus ochenta años, qué acontecimientos recuerda que le movieran, primero, a la pintura y, después, cambiar radicalmente a la literatura?
-La pintura fue una vocación infantil. Recuerdo que pintaba monigotes en el suelo cuando tenía cuatro o cinco años. Después soñé con ser pintor. Hasta los dieciséis años fui aprendiz de dibujante y de pintor. Esta vocación me llevó a ingresar en la Escuela de Bellas Artes con la comprensión de mi familia que, aunque como integrantes de la pequeña burguesía, se pronunciaban por otra carrera que se consideraba más estable y segura. En resumen, toda mi infancia y toda mi adolescencia son etapas de una persona que se prepara muy concienzudamente para realizar sus aspiraciones. Pero claro, después viene la guerra. En medio de sus horrores, pinto y dibujo, pero no de la manera sosegada y adecuada que exige el aprendizaje de este arte. Y, después viene la cárcel. Aquí fue peor aún. Allí seguí dibujando retratos a lápiz y a pluma de compañeros en condiciones más que precarias. Con el tiempo, algunos son famosos no por mi trabajo, como es el caso del retrato de Miguel Hernández, que debe su fama a su valía personal y a la enorme trascendencia de su obra poética. Esto determinó diez años de práctica desigual y de insuficiente rigor metódico. Cuando quedé libre, después de siete años de cautiverio, me puse a pintar. Entonces sentí que comenzaban a enfriarse todos aquellos afanes pictóricos, quizá porque no había practicado de una forma adecuada. Y, como la literatura me había gustado siempre mucho, me fui inclinando cada vez más a ella hasta que llegó el momento de separarme y abandonar la pintura para dedicarme ya, definitivamente, a escribir.
-Muchas veces le han preguntado por Miguel Hernández, su compañero de cárcel, antes mencionado. Ud. que le conoció, ¿cómo se explica su práctica poética: fervorosa y épica en varios libros, y desolada en otros, como en Cancionero y romancero de ausencias?
-No es contradictorio en un artista de la calidad de Miguel. Más aún, somos seres contradictorios, pero sólo aparentemente. El entusiasmo, la firmeza, las resoluciones, emanan o pueden emanar, en estos casos concretos, del otro fondo de la persona que es el de la congoja, la tragedia, la incertidumbre frente a las terribles pruebas que nos presenta la vida. Esto es lo que le pasaba a Miguel y es lo que nos ha pasado a los que, más o menos, hemos ido viendo cómo es la vida en sus aspectos trágicos y en sus esperanzas.
-Como usted acaba de afirmar, la pintura fue una vocación frustrada por las circunstancias. Sin embargo, en sus obras hemos observado el fervor por dos pintores españoles: Velázquez y Goya. No creo que sean meros pretextos de dos de sus obras: Las Meninas y El sueño de la razón. Si así no fuera, ¿qué representan en la cultura ambos pintores?
-Ambos me han importado e interesado desde el punto de vista artístico. Admiro a Velázquez y Goya desde que era un niño. Estas admiraciones están en la base. Ahora bien, sobre ellas, después se producen otras maneras muy variadas de ver nuestros grandes valores artísticos. Estas maneras pueden estar teñidas de unos prejuicios, de unos tópicos, de una serie de actitudes elaboradas por la propia formación o por las propias deformaciones. En ese sentido, me interesaba ver en Velázquez su intimidad, una intimidad independiente, soterrada y cautelosa en una época de monarquía absoluta y de Inquisición. Su mirada así lo confirma. Es un hombre que no mira a los reyes como adulador ni a la realidad como fantaseador o retoqueador de ésta. Mira las cosas como son. Esto me hace discurrir un argumento que es mío y un Velázquez que me lo he inventado yo. Pero insisto, mi invención no es arbitraria. Cuando se estrenó Las Meninas, se levantaron, en este sentido, voces en contra. Se dijo que mi invención era equívoca y malintencionada. Entonces afirmé que en la pintura de Velázquez latía una independencia férrea y una adhesión a lo real auténtico. Si miramos a Velázquez desde una mirada desprejuiciada, objetiva, nos encontramos ante un caso singularísimo de un pintor que, en una situación de dependencia de los grandes poderes, se las ingenia para convertir su pintura en un hecho de autenticidad.
Algo parecido le ocurre a Goya, pero ahora en una época en que las posiciones y actitudes ideológicas tenían mayor respiración que en el siglo XVII. Goya no es sólo un enorme pintor sino también un gran crítico de la realidad social y de los horrores de la guerra. A mí, un muchacho despierto en aquellos años, preocupado por este tipo de problemas, me importó mucho. Y ya cuando empecé a escribir teatro me parecían dos temas que había que tratar forzosamente como ejemplos de qué modo un gran artista, incluso en situaciones negativas y tan poco propicias para ellos, no se falsificaron para así conquistar un arte imperecedero.
-A pesar de la tibia recepción que ha tenido el reestreno de El tragaluz en determinados medios de comunicación, el público asistente, en su mayoría, está constituido por gente joven. ¿Cómo se explica esta recepción, habida cuenta de que la «historia singular» sucede durante nuestra guerra civil? ¿Podría ser que se haya producido la síntesis de memoria e ideología?
No estoy muy seguro. Me imagino que esa relativa tibieza es algo inherente al momento cultural que estamos viviendo. Un momento de desconcierto y de recapitulación y que tiene, por consiguiente, muchas ambigüedades. Es cierto que cuando se estrenó la obra hubo una reacción más viva. La obra gustó mucho y estuvo en escena durante toda la temporada. Pero esa tibieza se ha producido en los medios de comunicación, Quizás no han sido tan lanzados como entonces. Pero hay que recordar que la acogida del público es muy buena. Sin apenas publicidad, hemos conseguido despertar la mayor atención de los teatros de Madrid, aunque por necesidades de programación estará en cartelera hasta finales de mayo, fecha en la que iniciará una gira por otras ciudades. El público, reitero, se ha identificado con la obra. ¿Cómo? Treinta años no han pasado en balde. Cuando se estrenó, el público se identificaba a través de cosas muy concretas como con cualquier obra que no fuera acomodaticia y que intentara dar una visión crítica e independiente de la situación. Cuando se estrenó probablemente, el público estaba esperando y viendo en esta obra y en otras de significación similar aspectos críticos más definidos por una situación de larga posguerra. Esto en la actualidad puede que no sea igual y que a la intención crítica que sigue teniendo, no como una herida fresca, sino como un repertorio de problemas que están en nuestra sociedad, y también en el hombre. En ese sentido, el público está viendo, por un lado, cosas de alcance crítico que atañen a deficiencias de nuestra sociedad, y por otro, ve problemas de orden más personal, más humano, que también nos afectan mucho antes, ahora y, probablemente, mañana.
-No quiero dejar de hablar y comentar con Ud. la dimensión del personaje El Padre de El tragaluz. Un crítico dijo que era el punto de vista del espectador. A lo largo de la acción, permanece callado, recortando figuras de tarjetas postales o intentando comunicarse desde el semisótano con el exterior a través del tragaluz. Pero su lucidez se impone sobre ese silencio y sobre su demencia senil. Me estoy refiriendo a su decisión final. Y aquí surge mi interrogante. ¿Cuándo es legítima la violencia desde el plano político y ético?
-Ese es un problema muy espinoso. Siempre he sido partidario de cambios sociales rápidos, rotundos. Por eso entiendo que la violencia necesaria, tal vez, imprescindible, en muchos casos, no puede ser la violencia de romper cabezas. Esto tiene ya que descartarse. Una actitud ideológica del tipo que sea, hoy, ayer no lo sé, ante la necesidad de cambios radicales puede recurrir a la violencia. ¿Pero a qué tendríamos que llamar hoy violencia? ¿A la violencia de la modificación forzosa de las instituciones y de las costumbres? Sí, pero nunca a fuerza de cargarse a gente. Eso de ninguna manera. Con lo cual, no estoy reprochando a personas que creen que la violencia es una vía inevitable, a veces, apoyándome y pensando en que la violencia es la partera de la historia. Puede que sí, pero la partera de la historia, después de tanta experiencia, no necesitaría ya ningún tipo de violencia física, de daño de personas, sino de una presión de masas que obligara, por la fuerza de las mayorías, a cambiar las instituciones. Este es mi punto de vista hoy, quizás porque ya he cumplido muchos años. En cambio, la violencia física no tiene ninguna justificación cuando es ejercida por los poderes reaccionarios contra personas y vidas. Las otras tampoco, pero se puede entender que éstas estén movidas por un ideal de futuro permisible.
En este sentido, en mi obra La doble historia del doctor Valmy, la hago decir a uno de los personajes: «la tortura desautoriza a cualquier ideología». Hoy día, con toda nuestra experiencia histórica, aquellos que la practiquen están humanamente desautorizados por completo. Sean quienes sean.
-Sobre este mismo tema, su Goya de El sueño de la razón dice «Es cierto. El crimen nos acompaña a todos… Queda por saber si hay causas justas, aunque acompañe el crimen… Dios sabe por cuántos siglos todavía… He pintado esa barbarie, padre, porque la he visto. Y después he pintado ese perro solitario… Hace muchos siglos alguien tomó a la fuerza lo que no era suyo. A martillazos. Y aquellos martillazos respondieron otros, y a estos, otros… Y así seguimos. Martillo en mano». Creo que ahí está explicitado el origen de la barbarie. ¿Hasta cuándo? También los dos investigadores de El tragaluz, nos hablan, a los espectadores del siglo XX, desde una superación de la lucha de clases.
-Habrá que vivirlo unos cuantos siglos más para saberlo y verlo. Los investigadores están ahí como una perspectiva de futuro posible, pero no creo que sea una perspectiva obligada, necesaria. Las cosas se pueden torcer mil veces. Incluso la realidad humana del futuro que describen esos investigadores, una humanidad que ha superado problemas, dificultades e injusticia, es una perspectiva deseable, no imposible, pero no segura. ¿Cómo se llega ahí? No lo sé. Cuando tenía quince años tenía la seguridad que esto iba a ocurrir, pero ahora digo podría ser. De todos modos, hay que estar muy alerta para que esa perspectiva positiva no se aleje en el tiempo.
-Usted ha desarrollado a través de varios artículos y ensayos una teoría coherente sobre la tragedia. Pero todos sabemos que cualquier teoría literaria se formula en conexión dialéctica con su tiempo histórico. ¿Sigue situando todavía la esperanza frente al destino? ¿Continúa para usted existiendo esa fisura en el desenlace ineluctable de la acción dramática?
-Habría que hablar de matices, pero el concepto general, fundamentalmente, no ha cambiado. Cuando hace años abordé el problema de lo trágico, las líneas generales creí verlas claras. Claro que hay tragedias y, a veces, horrorosas. Pero no es verdad que la tragedia no tenga esperanza como ilustres tratadistas han dicho. No es así. Toda tragedia, aunque sea de forma implícita, es decir, aunque no lo manifieste de una manera clara y el desenlace no tenga ninguna salida, desde el punto de vista interno, debe tener una llamada o una apertura a la esperanza. Una esperanza que no es segura. Esto es lo que convierte la tragedia en una verdad de la especie humana. De ahí que podamos hablar de un superávit de tragedia en que aparentemente falta su enunciación explícita. Aún en estos casos, al público le debe llevar a una reflexión para que le pueda ayudar a crear expectativas de esperanza. La libertad está en medio, como fisura, para derribar el destino. Este el punto de vista que sigo teniendo. Los investigadores de El tragaluz mantienen ante el público esta posibilidad de esperanza trágica cuando fingen que son unos personajes de un futuro que han superado nuestros errores.
-Todos vivimos tragedias personales como protagonistas. También como espectadores de tragedias individuales y colectivas. ¿Pero dónde está la esperanza después de la hecatombe?
-Existen muchos casos de seres humanos a los cuales una realidad trágica les envuelve en otra sin que sus muertes no resuelvan nada. Es un final trágico muy frecuente. Una de las caras negativas que tiene la aventura humana en el mundo, pero después, como ocurre en tantas guerras, nos obliga a buscar las vías de solución para que esas situaciones trágicas no se produzcan.
-Volviendo a El tragaluz. Cuando se estrenó, afirmó que es un derecho y un deber tomar el tren de la vida. También matizó que hay muchas maneras de tomar el tren y muchas maneras de viajar en él. Si así se produjo, ¿cómo le fue el viaje y en qué tren?
-Efectivamente, he ido en un tren, pero he ido en un tren que básicamente era un tren honesto. Ahora bien, si el tren estaba hecho o puesto en marcha por actividades y poderes ajenos a mis principios, o que no eran aquellos que yo esperaba, pero que eran los únicos que había, los tomaba procurando que eso no significara la adhesión a sus propietarios. Esto es la significación de mi viaje en un tren, o en el de otros trenes, que no hubo más remedio que tomar, para intentar que no sean lo que son.
