La exposición antológica de Maruja Mallo en el Museo Nacional Reina Sofía, Máscara y compás, no es una retrospectiva más, sino un acto de justicia histórica y una reivindicación clamorosa. Un reconocimiento institucional, tardío pero rotundo, a una de las creadoras más radicalmente originales, libres y visionarias del arte español del siglo XX.
La obra de Ana María Gómez González (Viveiro, Lugo, 1902 – Madrid, 1995), conocida como Maruja Mallo, constituye un cosmos autónomo, un sistema complejo con sus propias leyes, donde lo popular y lo culto, la tradición y la vanguardia, lo orgánico y lo geométrico, lo telúrico y lo cósmico, lo material y lo espiritual, conviven en una síntesis explosiva y única. Su trayectoria, marcada por el exilio y la incomprensión de un país misógino y gris, es la de una viajera incansable entre reinos de la realidad, una alquimista que transformaba la escoria del mundo en joyas de inquietante belleza, una conocedora y a la vez creadora de mitos que sostienen la vida.
Ya próximos al horizonte del centenario del 27, reivindicamos para esta “Edad de plata” de la cultura española una mirada dinámica, profunda, abarcadora, que exceda lo estrictamente poético hacia otras dinámicas de lo literario; que exceda lo estrictamente literario hacia otras expresiones artísticas (pintura, escultura, música, cine, arquitectura); que exceda lo literario y artístico hacia otras formas de ver la vida, hacia otras expresiones del pensamiento como la que encarna la razón poética de María Zambrano, e incluso hacia otras formulaciones científicas, que encuentran en Severo Ochoa —tras la vía abierta por Ramón y Cajal— su más alto exponente. Y, sobre todo, que reconozca el histórico y esencial papel de tantas mujeres valientes y creadoras.
En este contexto no reductor, la figura de Maruja Mallo se nos revela con una intensidad extraordinaria, con una sorprendente capacidad de desplegarse y evolucionar hacia otras expresiones plásticas. Como acertadamente ha dicho Manuel Segade, “Maruja Mallo es la gran artista del siglo XX español. También fue la figura que dio forma plástica a las inquietudes de la generación del 27. Por su heterogeneidad, pero también por su especificidad contextual, Mallo desborda cualquier intento de categorización cerrada”. Acercarnos a este perfil complejo es el objetivo de estas páginas.
Tenía una vitalidad feroz, una épica femenina, un humor ácido y crítico; una fe inquebrantable en las leyes matemáticas y armónicas del universo, pero también en la justicia, la igualdad social y la fraternidad
Invitamos, desde una mirada crítica y creativa, no solo a observar su obra, a contemplarla adecuadamente, sino a entrar en ella, en el orden de su propio discurso; a dejarnos arrastrar por su vértigo ordenado, desde la tensión de lo paradójico. Mallo no solo pintaba lo que veía; iba más allá y era capaz de expresar lo que intuía tras el velo de las apariencias, esa “realidad invisible” de que hablaba Juan Ramón Jiménez, propia de la creación poética sea cual sea su cauce expresivo. «Yo no pinto con modelos; los creo», afirmaba con la seguridad de quien no necesita “copiar” la realidad porque es capaz de engendrarla de nuevo. Su singularidad estriba, precisamente, en esa capacidad de invención de mundos, cada uno correspondiente a una fase vital e intelectual, pero todos unidos por un hilo conductor: su vitalidad feroz, su épica femenina, su humor ácido y crítico; una fe inquebrantable en las leyes matemáticas y armónicas del universo, pero también en los principios de lo esencial humano, de la justicia, de la igualdad social, de la fraternidad. Su curiosidad sin límites la llevó a explorar la expresión plástica desde su fascinación por lo biológico y natural, pero también por los avances tecnológicos y científicos, con precisión matemática y geométrica.
Verbenas y cloacas. El pueblo como fiesta y como entraña.
Tras sus primeros años de formación académica y artística en Avilés, su irrupción en el Madrid de los años 20 fue la de un huracán. Con su personalidad arrolladora y su talento descomunal, se integró en la órbita de la generación del 27 (de la que fue a la vez musa y protagonista, nunca comparsa) y de las vanguardias. Su amistad con Dalí, Federico García Lorca y Gregorio Prieto le permitiría conocer a Rafael Alberti, con quien tuvo una relación fundamental para ambos hasta 1930. También destacamos su profunda amistad (“sororidad”) con María Zambrano y Concha Méndez, entonces novia de Luis Buñuel.
Un hito fundamental en su trayectoria sería la exposición de su obra en los salones de la Revista de Occidente, con gran éxito y elogio de la crítica, y el refrendo de la gran figura intelectual del momento, José Ortega y Gasset.
Una anécdota relatada por ella ha dado lugar a la denominación de Las sinsombrero para referirse a estas mujeres libres e independientes de los años veinte y treinta: «Un buen día, a Federico, a Dalí, a Margarita Manso y a mí se nos ocurrió quitarnos el sombrero. Y al atravesar la Puerta del Sol nos apedrearon, insultándonos como si hubiésemos hecho un descubrimiento como Copérnico o Galileo».
En su primera época la definen como la pintora de «la alegría de vivir, de la fiesta popular, del deporte, de la velocidad». Pero incluso en esta fiesta, hay un germen de análisis, comprensión y crítica de la realidad
Su primera etapa, la de las Verbenas con la serie de Estampas (1927-1928), es un canto a lo popular, pero no desde el costumbrismo complaciente o lo pintoresco, sino desde una óptica desenfadada, dinámica y casi cinematográfica, que subraya el valor fraternal de la fiesta. Ella definiría lo popular como “la representación lírica de la fuerza creadora del hombre”. Sus feriantes, sus mecánicas, sus sportwomen, son seres eléctricos, recortados contra fondos planos de color, que bailan en una coreografía moderna. El crítico Juan Manuel Bonet la definió como la pintora de «la alegría de vivir, de la fiesta popular, del deporte, de la velocidad». Pero incluso en esta fiesta, hay un germen de análisis, comprensión y crítica de la realidad. La verbena no es solo color; es estructura, ritmo, geometría subyacente. También inversión carnavalesca. En una nota de Maruja Mallo para Melchor Fernández Almagro en 1928 dirá: “Arquitectonizados, naturalezas muertas o maquinismo vivo, en estas todo existe por razón plástica, todo está puesto en su lugar exacto, ninguna excusa de forma que no sea fijada de antemano en su punto, y la ausencia de cualquier plano o línea destruiría su arquitectura, llegando los cuadros de esta sección a una precisión matemática al teorema plástico; sin perder por esto intensidad poética, sino que se entretejen”.
Poco después surge su serie más sorprendente y transgresora Cloacas y Campanarios (1929-1932), cercana a los planteamientos de la Escuela de Vallecas. Aquí, Mallo baja a los infiernos de la ciudad moderna. Pinta esqueletos de paraguas, espinas de pescado, cáscaras, detritus. Es el reverso de la verbena, la «poda de la basura», como ella misma la llamaba: «Eran los desperdicios humanos… yo los pescaba y les daba categoría estética». Es un ejercicio de alquimia estética sin precedentes, que conecta con el espíritu de descomposición de un Buñuel o con la poética de lo objetual de los surrealistas, pero con un sello personalísimo: no hay horror, hay una extraña y poderosa belleza formal en la podredumbre. El poeta Rafael Alberti, su gran amor de juventud y cómplice intelectual, vio en estas obras “un mundo surgido de los despojos, iluminado por una luz de cataclismo». Federico García Lorca diría: “Maruja Mallo, entre Verbena y Espantajo toda la belleza del mundo cabe dentro del ojo, sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación, emoción y sensualidad”.
Por su singular mirada a la naturaleza devastada y degradada se la considera una predecesora del ecofeminismo.
En estos años, y especialmente como consecuencia de su relación con Alberti son muy importantes sus aportaciones escenográficas, como los personajes de La pájara pinta o, años más tarde, la plástica escenográfica para la ópera bufa Clavileño, de Rodolfo Halfter.
El surrealismo cósmico y la arquitectura mineral
A partir de 1931, su contacto directo con el surrealismo en París (donde fue acogida por Breton y Eluard) potencia su voz más profunda. Allí conoció a grandes creadores como René Magritte, Max Ernst, Joan Miró y Giorgio de Chirico. De este periodo nacen obras como Espantapájaros, que compraría André Breton. Aquí, los elementos naturales —espigas, caracolas, insectos, astros— se engrandecen, se abren a lo cósmico, y se organizan en escenas de una lógica onírica y a la vez geométrica precisa. Es un surrealismo orgánico y telúrico, alejado del psicologismo freudiano. Mallo busca las analogías universales. «El mundo es una arquitectura viviente», proclamaba para explicar sus Arquitecturas minerales y Arquitecturas vegetales (1933). Sus criaturas son arquitectónicas; sus arquitecturas, vivientes. En esta etapa, su pincelada se pule, el color se hace más esmaltado y frío, y la composición adquiere una solemnidad casi religiosa. El crítico de arte e historiador Francisco Calvo Serraller subrayó cómo en estas obras «lo natural y lo artificial se confunden en una suerte de realismo mágico geométrico».
Paul Eluard afirmaría que “las creaciones extrañas de Maruja Mallo, entre las más considerables de la pintura actual, revelación poética y plástica, original, Cloacas y Campanarios son precursores de la visión plástica informalista”.
Durante los años previos a la Guerra Civil Maruja Mallo vive su más entusiasta compromiso con la transformación del mundo y la realidad: desde su militancia, su trabajo en las misiones pedagógicas, sus artículos y reflexiones, incluyendo los primeros testimonios del levantamiento militar vividos en Galicia.
El exilio: América, la luz y la geometría pura
La Guerra Civil la empuja al exilio americano, gracias a la ayuda de Gabriela Mistral, entonces embajadora de Chile en Portugal. Llegará a Buenos Aires en febrero de 1937 y allí realizará su primera obra americana El pescador, que definitivamente titulará Geografía humana. Lejos de sumirla en la nostalgia, el Nuevo Mundo actúa como un revulsivo. La luz violenta, la inmensidad de las pampas, la vitalidad precolombina, catalizan una nueva y deslumbrante fase: la de las Naturalezas Vivas (1941-1943). La obra de Mallo da un giro decisivo hacia la abstracción, aunque nunca abandona el referente natural. Ahora son las formas las que protagonizan: conchas convertidas en catedrales, racimos de uvas que son planetas, paisajes que son pura geología vibrante. La paleta se incendia con amarillos, naranjas y verdes ácidos. Es la etapa de su consagración internacional, en la que expone con éxito y es reconocida como una de las grandes pintoras del continente. La poeta argentina Alejandra Pizarnik, con la que tuvo una profunda amistad, escribió sobre ella: «Mallo pinta el hueso del mundo, su armadura gloriosa. En sus cuadros, la naturaleza celebra sus propios ritos geométricos».
En 1943 un conocido texto suyo nos ofrece una de las claves esenciales de su proyecto creativo: “A una humanidad nueva corresponde un arte nuevo. Porque una revolución artística no se contenta solamente de hallazgos técnicos. El verdadero sentido que hace a un arte nuevo e integral es, además de un conocimiento científico sólido y un oficio manual seguro, la aportación de una iconografía, para una religión viva, para un nuevo orden”. En este sentido, su búsqueda de una trascendencia individual y colectiva que se encarna en la materialidad y en el mundo natural supone una visión que resulta extrañamente vigente y actual.
Su última serie en América, Las máscaras (1948-1957), reflejan, como ha señalado María Zambrano, su contexto vital: “Máscaras creadas por la situación del que encuentra en su camino al exiliado o máscaras creadas por algún conflicto de conciencia”.
Su respuesta al desconcierto es esta serie enigmática y poderosa, Las máscaras, de la que ocho cuadros ya se expusieron en la Galería Silvagni de París en 1950. Ya no son máscaras populares, sino arquetípicas, totémicas. Rostros que son esferas, relojes, lunas. Es una pintura metafísica, concentrada, que reflexiona sobre el tiempo cíclico y la identidad escondida. Es la fase más crítica y hermética, donde su lenguaje se depura hasta la esencia. Como señaló el escritor Andrés Trapiello, en estas máscaras «hay una mirada que nos mira desde el otro lado del tiempo, una mirada que ha visto nacer y morir civilizaciones».
El regreso
Su regreso a España en los años 60 la sumerge en un país que no la entiende, bajo una dictadura que desconfía de su libertad.
Los últimos veinte años de la vida de Maruja Mallo, tras la muerte del dictador en 1975, serán de recuperación y de reconocimiento, aunque su último ciclo plástico no sería acogido y valorado adecuadamente. En 1982 recibirá la Medalla de Oro de Bellas Artes, y posteriormente otros reconocimientos como la Medalla de Oro de la Comunidad de Madrid (1990) o la de la Xunta de Galicia (1991). Fallece en Madrid el 6 de febrero de 1995 a los 93 años. Alberti dirá: “Hoy que Maruja Mallo se ha ido ya definitivamente, su recuerdo más bello y exaltado está en mi corazón”.
La exposición del Reina Sofía, comisariada con rigor y sensibilidad por Patricia Molins, ha permitido recorrer este universo completo, esta «geometría del asombro», en toda su coherencia y su diversidad. No solo se han reunido obras capitales, sino que se ha contextualizado su figura en la trama de las vanguardias, restituyéndole el papel de pionera e igual —nunca meramente seguidora— respecto a sus colegas masculinos. El museo ha actuado como el gran “reloj de la historia” que ella tanto pintó, marcando la hora de su justo lugar. Ha demostrado que su obra no es un capricho excéntrico, sino un corpus fundamental para entender la modernidad española en diálogo con las corrientes internacionales.
Conclusión: la transgresión (in)disciplinada
Maruja Mallo fue “la gran transgresora (in)disciplinada”. Transgredió los roles de género, los temas considerados «propios» de una mujer, las fronteras entre lo bello y lo feo, lo alto y lo bajo. Pero toda esa transgresión se elevaba sobre un orden profundo: el orden de la naturaleza, el orden matemático, el orden de una imaginación disciplinada y feroz. Su obra es un viaje iniciático desde la epidermis de la fiesta hasta el esqueleto geométrico del cosmos, pasando por las entrañas de la ciudad. Es una lección de libertad, de rigor y de alegría creadora.
Como ella misma sentenció, con la lucidez que la caracterizaba: «Hay que crear un mito para cada momento. Yo me he creado a mí misma». El Reina Sofía, al fin, ha reconocido y consagrado ese mito autofundado, esa mujer-orquesta, esa pintora-astrónoma que, desde la soledad de su taller y la fuerza de su convicción, supo cartografiar mundos inéditos y legarnos una de las aventuras plásticas más fascinantes y necesarias de nuestro tiempo. Su luz, largamente oscurecida, brilla ahora con la intensidad de un sol propio, reordenando, para siempre, el sistema del arte español desde los momentos de plenitud del 27 hasta la posguerra y la transición democrática.
