En la entrega anterior, habíamos encuadrado la lectura del texto de Heinar Kipphardt dentro del teatro documento y sus características definidas por Peter Weis, en el agitado periodo de la historia de los Estados Unidos designado como el de la caza de brujas del senador McCarthy en el que J. Oppenheimer, denominado el padre de la bomba atómica, fue sometido a un proceso en el que se le acusaba de deslealtad al gobierno, y el posterior interés en el mundo artístico que habían suscitado los hechos científicos a partir de mediados del siglo XX. No es necesario advertir que «El caso Oppenheimer» de Heinar Kippardt es una de las piezas teatrales más importantes del siglo pasado, no sólo por su dimensión histórica, sino también por haber incorporado un tema de candente actualidad, entonces y ahora, como es la trascendencia política y moral de su temática: la vinculación de los procesos científicos con el poder político y económico en su dimensión social y moral.
Como ya se sabe, a partir de «La vida de Galileo» las ciencias entraron de lleno en el ámbito artístico ya que éstas, después de la Segunda Guerra Mundial, se habían abrazado con el terror y devastación inimaginables hasta entonces. No es casual que el citado proceso desbordara no sólo las fronteras de los medios de comunicación sino que la literatura, el teatro y la novela se hicieran ecos de su importancia. Así en Francia, posteriormente al estreno de la obra de Heinar Kippardt, otro hombre de teatro, Jean Vilar, director del T. N. P. (Théatre National Populaire) se interesó por las vicisitudes del físico norteamericano. Pero el director francés se alejó de todo tipo de fabulación y el texto que eligió para la representación de dos horas y media fue un resumen de las actas del proceso poniendo su énfasis en la vinculación de Julius Oppeheimer, no sólo en la fabricación de la bomba atómica, sino en la sintonía, no sin profundas contradicciones, con el poder político. Así, Jean Vilar recogía, por una parte, las preocupaciones de su generación con un profundo compromiso político y, por otra, implicaba al teatro con el debate político de su época.
Tanto la propuesta de H. Kippartd como la Jean Vilar eran dos maneras de ver un acontecimiento histórico, aunque las dos perseguían los mismos objetivos y la misma conciencia política. Y cada una de ellas fue explicada por sus respectivos autores. En su «Autocrítica,» el primero nos explica los fundamentos de su método de trabajo. Él sólo ha pretendido hacer un resumen de las actas del proceso para que pueda ser representado en escena, sin faltar, a pesar de ello, a la verdad. Y, consciente de su profesión teatral y no de historiador, ha tratado, siguiendo a Hegel, de liberar el núcleo y el sentido de un acontecimiento histórico de las peripecias accidentales y de las ramificaciones carentes de interés con respecto al suceso. En suma, el autor ha procurado suprimir las situaciones y personajes de importancia relativa, sustituyéndolas por otras, sin alterar la esencia de los conflictos.
Como en todo proceso, se buscan las pruebas de la culpabilidad por parte de la acusación, mientras que por la defensa se aportan testimonios exculpatorios, pero en este caso no había «delito,» sino sospechas de relajación de funciones. Por esto, el proceso derivó en una búsqueda de «la verdad» que justificara a priori la acusación que, oblicuamente, la tarde anterior al inicio del proceso, el senador McCarthy, en una entrevista televisada, dijo: «Si es cierto que nuestro Gobierno no acoge dentro de sus propios organismos a ningún elemento comunista, ¿por qué sufrimos un retraso de dieciocho meses en la fabricación de la bomba de hidrógeno, mientras nuestros servicios de seguridad nos informan diariamente que los rusos están trabajando febrilmente en un proyecto semejante? (…) En estos momentos y desde aquí advierto a toda América que nuestra nación puede hundirse debido a ese retraso de año y medio. Y yo pregunto: ¿quién es culpable de ello? Esos americanos que intencionalmente han aconsejado mal a nuestro Gobierno, ¿son leales o traidores? Les envanece ser tratados como héroes del átomo. Pero sus crímenes van a ser por fin investigados.»
Sin embargo al dramaturgo no le interesaba la verdad que tenía que investigar el comité nombrado por la Comisión de Energía Nuclear de Estados Unidos; en su texto teatral asistimos a la búsqueda de una conciencia atrapada por contradicciones que superaron al propio héroe que desde los inicios del proyecto nuclear se debatía entre una concepción humanista de la historia y un momento histórico en el que el enemigo común de la Humanidad era el nazismo. Todo se había confabulado en aquello trágicamente: el proyecto Manhattan se había convertido en experimento de brujos sin tener camino de retorno. La Ciencia había pactado con el diablo, al tiempo que la ortodoxia política, como afirma uno de los abogados defensores, destruye a los científicos con el consiguiente exterminio de una parte de la libertad de opinión y de la libertad política.
Al final del proceso, Julius Oppenheimer fue acusado de deslealtad por haber mantenido relaciones amistosas con comunistas y por haber retrasado la fabricación de la bomba de hidrógeno por escrúpulos morales y haber prestado poco entusiasmo al programa termonuclear. Ante dicha «sentencia,» el profesor Oppenheimer se limitó a describir la paradoja en la que se encuentra el científico en este momento con tanto poder en sus manos y, al mismo tiempo, tan impotente, y a declarar que se siente equivocado de haber elaborado medios de destrucción tan perfectos y de haber realizado el trabajo de los militares.