Andrés Ruiz López nació en Sevilla. Su biografía, sobre todo sus años de infancia y adolescencia están narrados en El niño de ojos verdes, publicado recientemente. Un libro tan valiente como ejemplificador de una época de tortura, silencio y miseria que es contrapunto, por su carácter de clase social, a tanta inflación memorialista publicada de raíz burguesa. Su autor nació en la periferia sevillana y realizó su trabajo creativo desde la desnudez del autodidactismo.
Es cierto que la biografía de un autor nunca debe ser el punto de arranque de un análisis de su obra literaria por diferentes razones; sin embargo, todo autor como ser individual y social crea, desde su punto de vista, su perspectiva.
Andrés Ruiz es un caso atípico dentro de la dramaturgia española posterior a la Guerra Civil. Por diversas razones; podemos considerarle un autor “maldito”, categoría que, como se sabe, está reservada para aquellos escritores que se aíslan para inmolarse en los círculos concéntricos de los privilegios creados por la clase burguesa. Pero en el caso del dramaturgo andaluz nace de su situación/no situación en los diversos campos: el campo literario, el político y campo científico. Andrés Ruiz aparece inscrito en los manuales de historia de la literatura en la llamada Generación Realista, pero ciertos elementos específicos le diferencian como son su carácter de autodidacta y haber producido parte de su obra allende las fronteras. Sus raíces, pues, son la explotación, el horror fascista y los caminos de la emigración. Éstas son, pues, sus fuentes de inspiración que se corresponden con su campo social, el subproletariado de una ciudad secuestrada por toda la teoría y práctica del fascismo; su campo político, el de la resistencia activa en la emigración; y su campo cultural inexistente, salvo el contacto de forma activa y solidaria con los grupos del Teatro Independiente que recorrían Europa en los años sesenta y setenta.
Esta dualidad, individual y colectiva para Andrés Ruiz, no fue limitación para superar el esquematismo fotográfico y el tremendismo populista, tendencias muy proclives en tiempos excepcionales. Sin embargo, el testimonio de la realidad en tiempos de urgencias tiene sus propios códigos que cualquier autor con talento supera cuando en aquella se han producidos cambios cualitativos. Así, cuando Andrés Ruiz vuelve del exilio en 1977, España es un “país democrático”, pero paradójicamente se produce un doble fenómeno: Por un lado, existe un momento denominado de restitución de las “viejas glorias”. Los autores de su generación estrenan se sitúan en un nuevo campo cultural. Y, por otro, este fenómeno es casi el principio del fin de estos autores: Ya ni son modelos de las nuevas generaciones. Es cierto que estrenan en los circuitos privados y públicos pero su presencia tiene más de homenaje que de reconocimiento. Toda excepción confirma la regla y, en este caso, la excepción es Andrés Ruiz. Su teatro es proscrito por tirios y troyanos hasta el día de hoy y, aunque muchas de sus obras fueron premiadas, ninguna fue representada en los escenarios públicos y privados. Otro largo exilio le esperaba hasta su muerte.
Cuando el profesor Francisco Ruiz Ramón estudia la obra de Andrés Ruiz afirma: “Tomada en bloque es uno de los testimonios más directos dentro del teatro español, de tendencia realista, de la clase desheredada de la España de la posguerra y constituye un documento atroz del hambre, de la miseria y el terror. No se trata de un teatro escrito para el pueblo por un convertido, sino un teatro surgido desde dentro mismo del pueblo, escrito por alguien que pertenece a él y que ha padecido en carne viva aquello de que da testimonio”, nos traslada a su experiencia vital: ambiente familiar, educación en un colegio religioso, autodidactismo y exilio.
En la sociedad española de los años cuarenta y cincuenta, la finalidad de cualquier discurso, además de perpetuar una sociedad de clase donde cada una de ellas tiene sus precisos límites, era la de destruir cualquier forma de disidencia política, social, religiosa y cultural. Sus objetivos transformadores, por muchas utopías retóricamente anunciadas, son la destrucción de los más débiles e imperfectos o la de aquellos que directamente lucharon por transformarla.
Andrés Ruiz tiene una conciencia de que ante esta realidad sólo es posible un teatro abiertamente documental con todo lo que de limitaciones de censura y posibilidades de difusión tiene. Nos encontraríamos con lo que se llamó en su día el imposibilismo; pero, desde sus inicios, intenta superar esta situación con poéticas innovadoras diferentes a determinados géneros dramáticos. Por ejemplo, después de una veintena de obras, en la Trilogía de la Iluminación, cuyos títulos son Rosas Iluminadas, Los árboles bajo la luna y Un ramo de sal y humo, se produce una ruptura con su teatro anterior para crear un estilo y unas estructuras superadoras del documento y de la estructura del drama tradicional. De este modo, los temas adquieren otra dimensión estética pero enraizados en las preocupaciones sociales y políticas acordes con la historia, desde una conciencia que no niega el espacio moral de la individualidad, pero objetivando los conflictos. Su teatro habla de las grandes tristeza que genera el hombre; no sólo contra los demás, sino también contra la propia naturaleza y la vida, la de todos. Andrés Ruiz estaba lejos de ser un moralista, al contrario, creía que el hombre debe luchar para superar la injusticia. Por esta razón, decía que su era un amplio abanico de los muchos perfiles que nos ofrece esta sociedad. Desde otro punto de vista, su teatro no está sustentado en una teoría explícita. No obstante, el esperpento lírico alcanza su final tras un trayecto de documentalismo y naturalismo, siempre con unos referentes de la cultura andaluza en la que el inconsciente folclórico y religioso están siempre presentes. En la Trilogía de la iluminación la síntesis de diferentes elementos alcanza tal plenitud que supera el eclecticismo. En Rosas iluminadas, la primera obra de esta trilogía, la dialéctica amo/criado se manifiesta en la colisión de Rosa (la criada) y Nadia (la señora) en un juego de espejos que nos da una serie de imágenes en el que se confunden los papeles de poder y sumisión. Como en Las criadas de Jean Genet, la acción es una ceremonia, pero ahora el juego es un salto cualitativo de la perversidad. Un nihilismo enajenado ha sustituido a la conciencia de realidad.
Los árboles bajo la luna constituye la segunda parte de la Trilogía. Ahora el tema central es el terror político provocado por la represión en tiempos del franquismo, pero lo que podía ser otro documento más de la barbarie, se convierte en una parábola agobiante donde las pasiones se distorsionan formando parte integrante de un mundo, en el que la automarginalidad conduce al delirio y donde la pena anula toda pulsión liberadora. Y, por último, en Un ramo de sal y humo, sus tres protagonistas desarrollan su vida en un espacio cerrado donde la sombra del “padre” vigila sus acciones para que el orden creado por él se perpetúe, pero el principio del placer (vida) frente al de la destrucción (muerte) será el determinante del conflicto que enfrentará a sus personajes femeninos.
En esta trilogía Andrés Ruiz da un salto cualitativo del documento a la fabulación lírica para superar los límites rígidos de lo fotográfico, consciente de que esta sociedad tiene que ahondar en las corrientes oscuras de los conflictos históricos. Ya no basta con permanecer en la superficie y para ello el lenguaje tiene que inventarse y liberarse para abrir los horizontes sociales e individuales atrapados en la represión objetiva y subjetiva. Esto requería enfrentarse con los esquemas propuestos, riesgo que asumió Andrés Ruiz con todas las consecuencias hasta el final de su vida. Lo pagó caro. Ninguna de sus obras fue estrenada en España antes y después de su regreso en 1977; mientras, en los escenarios de los teatros públicos y privados, excepciones aparte, los programadores responsables mantienen como constantes la trivialización y sus caprichos.
